(江苏 刘寿凤）人们通常把用石英、长石、硝石和碳酸钠等硅酸盐物质制成的釉，涂在铜质或银质等金属坯胎上烧制而成的器物称之为珐琅器。因质地精良，色彩艳丽，具有金属的辉煌与玻璃的灵透，是具有极高观赏价值和文化价值的收藏品，历来颇受藏家青睐。

 

　　   珐琅制造术源自于纪元前十四世纪的古波斯，成熟于公元四到十四世纪拜占庭帝国时期，然后向北传播到德国和法国，向东延伸到中国并扩展至朝鲜和日本。在《经行记》、《隋书》、《旧唐书》等中国古代文献中，拜占庭帝国被称为拂菻国，故珐琅器便叫做“拂菻嵌”，简称“拂菻”，俗称“鬼国嵌”。之后因译名不统一而出现多种写法，如“佛郎嵌”、“法蓝”、“法郎”、“拂林”、“佛郎”、“富浪”、“琺琅”等。1956年中国制订搪瓷制品标准时，将“琺琅”改定为“珐琅”，与“搪瓷”同义。

 

　　    我国珐琅器始于元初。忽必烈(1215—1294)铁骑西征时，从西亚、阿拉伯一带掠进一批珐琅工匠，带着主要原料来到中国，专为蒙古贵族制造豪华的金属胎珐琅器。先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，遂传入中原。元代珐琅器造型相对规矩，色彩比较凝重，纹饰趋于豪放。到明宣德年间(1426—1435)技艺趋于成熟；及至景泰年间(1450—1456)达到巅峰，又因其色彩以二蓝(湖蓝)为主调，故得名“景泰蓝”，并逐渐演变成代表我国民族传统艺术的著名工艺品。

 

　　   狭义的景泰蓝仅指珐琅器中的一个门类，即掐丝珐琅。它是在手工锤制的金、银或铜胎表面焊上金丝或铜丝掐出的图案，然后填上各种颜色的珐琅釉，经焙烧、研磨、镀金等多道工序制作而成，五彩斑斓、华丽高雅。

                                                                            图1 明代寿桃纹景泰蓝

 

        明代景泰蓝器型敦厚，色泽暗而凝重，鎏金厚而发红，纹饰多为宝象花图案。因釉料中的调和剂黏度稍差，烧成后器物表面多砂眼(图1)。这一时期官作与民作并存，出品良莠不齐。

 

　　   清嘉庆以前的景泰蓝色泽艳丽，纹饰繁密，图案喜庆，题材丰富。广泛用于制作宫廷饰件与实用器皿。这一时期还出现了另一个门类，即画珐琅。

 

　　   画珐琅无须掐丝，直接用珐琅涂画在金属胎上，经过烧制后显色，富有绘画趣味，故又称“珐琅画”。起源于十五世纪中叶欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。十五世纪末，法国中西部的瓷都利摩日成为画珐琅重镇，十六世纪由欧洲商人及传教士传入中国，最早在广东制造，称“烧青”或“广珐琅”、“洋珐琅”(图2)。我国的画珐琅器型稳重敦厚，与瓷器中的粉彩瓷相似，而欧洲的画珐琅胎体比较轻薄，表面具有强烈的玻璃光泽。

        乾隆年间(1736—1795)，珐琅釉料从六七种发展到十几种，使景泰蓝的色调更加丰富典雅，工艺技术更加细腻精湛，并与漆器和木器相结合，除器皿外还用来制造围屏、桌椅、绣墩、枕头、鼻烟壶等用具和陈设品。这一时期，景泰蓝制品在皇宫内处处可见。从精致的胭脂盒，到丈二大佛塔，几乎无所不在(图3)。

 

　　  清晚期，列强入侵，海禁大开，景泰蓝走出宫闱，迈向世界。这一时期除了官营作坊外，民间亦不乏上乘之作。1904年，民营商号“北京老天利”生产的《宝鼎炉》在美国芝加哥世界博览会上获得一等奖。1915年，在巴拿马万国博览会上再捧金杯。中国景泰蓝名震世界，出口繁盛(图4)。

                                                                      图4 老天利景泰蓝提梁卣

        北京是景泰蓝的主产地，因绝大多数面向宫廷皇族，故产品雍容华贵，金碧辉煌，无处不体现皇家的尊严和奢华。此外，扬州和广州等地也有生产。前者造型别致，图案多样，色彩妍丽，釉质光润，掐丝细劲流畅；后者除擅长画珐琅外，也生产掐丝产品，特点是掐丝生动，珐琅鲜艳，蓝地稍深，图案繁密紧凑。

 

　　  珐琅器在日本被形象地叫做“七宝烧”，即如同七彩宝石那样美丽的金属胎瓷器。日本人认为，这项发端于西亚的技术大约在七世纪左右通过丝绸之路从中国传来。在飞鸟和奈良时代(相当于我国唐代)已经发端并发展的日本七宝因中国景泰蓝的大量输入曾一度趋于衰颓，直到江户(1603—1867)初期平田彦四郎道仁(1591—1646)的出现才真正得以发扬光大。

 

　　   平田道仁，人称彦四郎，京都出生，日本第一个将珐琅制造术用于刀镡(刀档)和马具装饰的珐琅工艺师。桃山时代末期的庆长年间(1596—1615)，平田道仁作为随从陪同德川家康(1543—1616)征战朝鲜，并学得七宝制造技术，成为幕府第一代七宝师并世代相传。他的作品色彩明快清冽，不仅保留了中国景泰蓝那样的华丽，还增添了一番玉石般的温润儒雅，玻璃质的透明釉更具法兰西韵味。其作品多为刀剑饰品，著名的《花云纹七宝镡》是其代表作之一。他不仅擅长制作纹样精美如同掐丝珐琅的有线七宝，而且擅长浮雕和镶嵌相结合的装饰技艺，被誉为东京七宝的始祖(图5)。

                                                                  图5 昭和时期菊花纹铜地七宝象嵌镡

        江户时代末期，尾张国(今爱知县)藩士加地市右卫门的次子梶常吉(1803—1883)偶尔从元龟元年(1570)出版的古书中读到七宝烧的制作方法，觉得非常奇妙，从此潜心于七宝技术研究。他以中国进口的珐琅小碟为蓝本，经过7年努力，终于在天保四年(1833)烧制出第一个有线七宝产品。不过，也有资料认为他是从荷兰进口的珐琅小碟得到的灵感，但从他的作品来看，无论器型或纹饰，与其说是荷兰风格，倒不如说更像中国的景泰蓝(图6)。梶常吉的技术后来传给海部郡七宝町的林庄五郎(？—1896)以及塚本贝助(1828—1887)，他们都是当今名古屋七宝工艺的奠基人。

 

　　  明治时代，在德国应用化学家戈特弗里德·瓦格纳(1831—1892)与日本七宝艺人并河靖之和涛川惣助的共同努力下，日本七宝技艺进入黄金发展期。

 

　　  并河靖之(1845—1927)，武藏国川越藩(埼玉县)藩士高冈九郎右卫门第三子，安政二年(1855)被青莲院宫侍臣并河靖全收为养子，改姓并河。明治三年(1870)前后在京都设立七宝工厂。他用梶常吉的有线七宝技术结合自己发明的黑色透明釉和精工细作的金银线掐丝技巧，于明治六年(1873)成功地制造出别具一格的第一件作品。明治七年(1874)跟随梶常吉派的塚本贝助(1828—1887)弟子桃井仪三郎英升(生卒不详)学习七宝技艺，并在德国人戈特弗里德·瓦格纳的指导下对七宝釉料进行改良。代表作《黑地四季花鸟图花瓶》参加1900年巴黎博览会并被皇室收藏(图7)。成为明治时期高级七宝的代表人物，于明治二十九年(1896)与同样活跃在东京一带擅长无线七宝制作的涛川惣助一起被任命为帝室技艺员。2008年，并河靖之纪念馆所藏141件作品以及图片、工具等总计1622件相关物品，以“并河靖之七宝资料”为题被列入“国家注册的有形文化财”(日本国物质文化遗产)。

 

　　   涛川惣助(1847—1910)，一个出生于下总国鹤卷村(今千叶县旭市)农家的陶瓷器贸易商。明治十年(1877)参观第1回内国劝业博览会时被珐琅器的魅力所吸引，从此踏上了制造七宝之路。2年后的明治十二年(1879)，在有线七宝基础上创立了相当于“画珐琅”的无线七宝。它摆脱了掐丝珐琅的金属线束缚，使图案的色彩过渡更加自然流畅，更具绘画性(图8)。作品荣获明治二十二年(1889)的巴黎大博览会和明治二十三年(1890)的内国劝业博览会两项大奖，被聘为帝室技艺员。代表作有《七宝小禽图盆》(东京艺术大学藏)、《七宝花盛器》(日本宫内厅藏)、《七宝富岳图额》(图9，东京国立博物馆藏)等。

 

        珐琅器源于西方，但被中国和日本引进、吸收和消化后，成功地创造出一派东方情调的景泰蓝和七宝烧，如同两朵沁香入腑的东方玫瑰为世界所瞩目。由于先有景泰蓝，后有七宝烧，故有人把七宝烧称之为“日本景泰蓝”。其实二者并不等同。且不说审美意识上的差异，仅就制作工艺来说也是各具特色。景泰蓝用的是不透明珐琅釉，七宝烧用的是透明玻璃釉；景泰蓝将颜料混入珐琅质中，再填入铜丝掐成的框内，各色珐琅质厚而不透明(图10)；七宝烧则是在铜器上敷过一层红色水银，再在这层水银上作图案，最后施上玻璃釉，透明及底且反光(图11)。简言之，景泰蓝的颜色在表面，七宝烧的颜色在玻璃釉下；景泰蓝通体布满纹样，七宝烧图案通常多在器物正面。

       

                  图10 明代景泰蓝双耳瓶                               图11 七宝红地花卉瓶

        无论是景泰蓝或七宝烧，都是用怕腐蚀的金属和脆性大的釉料制成，因此，在赏玩时最好戴汗布手套，不能直接上手。清洁时不可水洗或湿布擦拭，更不得接触酸碱性或腐蚀性物质。应在干燥状态下用鸡毛掸子拂去表面灰尘，然后用柔软的纯棉布或纯毛面料进行擦拭，最后喷洒蜡质光亮剂，以保持它的亮丽和质感。轻拿轻放，避免磕碰，确保底座或木架牢固安全。